Opinión

Aug 20, 2023

Por Frank Lehman7 de julio de 2023

Vuelve la serie “Indiana Jones”, junto con la música icónica de John Williams.

El tema "Raiders" se reconoce al instante. Pero la música de cine no siempre funciona como el público cree.

Algunas de las mejores y más complejas composiciones musicales están escritas para escenas en las que apenas se pueden escuchar.

El Dr. Lehman es profesor asociado de música en la Universidad de Tufts.

John Williams puede ser el compositor vivo más famoso de Estados Unidos. Definitivamente es el compositor cinematográfico vivo más célebre del mundo. Probablemente puedas silbar de memoria algunos de sus famosos himnos: la fanfarria heráldica de “Star Wars”, el tema vertiginoso de “ET”, la marcha valiente (y ligeramente impertinente) de “En busca del arca perdida”. Pero estas melodías son sólo una pequeña fracción de su contribución a las experiencias del público con esas películas, y sólo dan una idea de la complejidad de escribir música para la pantalla.

Me ha fascinado la música de cine desde la escuela primaria, cuando compré una cinta de casete llamada “Kid Stuff: An Afternoon at the Movies”, en la que aparecían el Sr. Williams y los Boston Pops. El álbum estaba lleno de títulos que sonaban intrigantes como “Adventures on Earth” y “The Forest Battle”. No había visto ninguna de las películas de las que procedían. Sin embargo, la música, con su gama tonal y profundidad de expresión, me cautivó tan completamente como Dvorak, Stravinsky o Bach.

Tradicionalmente, los musicólogos han tendido a trazar límites entre los ideales puristas del canon clásico y el mundo funcional de la música cinematográfica. Los cineastas y teóricos ensalzan la llamada invisibilidad e inaudibilidad de una banda sonora: la capacidad de aumentar las imágenes en pantalla sin ser intrusivas. He llegado a ver esta clasificación como profundamente anti-música. Componer para películas, a menudo considerado erróneamente como auxiliar del trabajo principal de realización cinematográfica, es una forma de arte en sí misma. En el mejor de los casos, destaca no sólo por las hazañas de la dirección y la cinematografía, sino también por las más grandes composiciones clásicas. Nadie ejemplifica esto mejor que el Sr. Williams, que todavía compone a sus 91 años. Pero para apreciarlo plenamente, hay que apagar las imágenes y simplemente escuchar.

En muchos sentidos, el progreso musical del Sr. Williams a lo largo de las cinco películas de “Indiana Jones” ha sido una búsqueda para encontrar técnicas cada vez más innovadoras para escribir música memorable que apenas se escuche. En 1997, el crítico de cine Gene Shalit preguntó al Sr. Williams: "¿Cómo se escribe música para rocas rodantes?" y ofreció una divertida respuesta de una sola palabra: “¡Duro!” Puntuación de escenas de acción (persecuciones, fugas y peleas) es extraordinariamente difícil en un sentido compositivo. En la escena de las rocas rodantes de “En busca del arca perdida”, la música debe ser fuerte, agresiva e inmediata para poder atravesar el estrépito. Williams logró esto invitando a la sección de trompetas de la Orquesta Sinfónica de Londres a tocar su registro más penetrante. Esta es una sección de la partitura famosa por su dificultad de interpretar: justo cuando Indiana apenas logra salir con vida de esa cueva, los asombrosos músicos de metal de la orquesta suenan como si un compás más los hubiera acabado a ellos también.

O considere la pista de persecución del carro minero en “Indiana Jones y el templo maldito”. En la pantalla, vemos a Indiana hacer un atrevido escape en un carro fuera de control mientras se precipita por una pista en una mina. La partitura que acompaña esta escena no es menos vertiginosa: un perpetuum mobile (una máquina musical que gira inagotablemente) que gira a través de múltiples temas y modismos con una precisión de una fracción de segundo. La secuencia tiene, entre otras cosas, algunas de las partes más virtuosas jamás escritas para seis (!) piccolos.

Pero intenta escuchar la música dentro de esa escena y tendrás suerte de distinguir incluso los tonos más altos de esos flautín por encima del chirrido de ruedas y los chillidos del personaje de Kate Capshaw, Willie Scott. Ésa es una paradoja central de la música cinematográfica: parte de la música más impresionante y compleja de la partitura es a menudo la que tiene más probabilidades de quedar enterrada. A veces queda oscurecido por el rugido de motocicletas, atronadoras explosiones y rocas cacofónicas. Pero incluso cuando la música no compite con efectos de sonido estridentes, hay otro tipo de inaudibilidad en juego, que surge de la forma en que el cine estructura nuestra atención: siempre lejos de sus artificios técnicos y directamente centrados en la acción que se desarrolla.

Pocos compositores han comprendido mejor esta paradoja que Williams. Simplemente escuche este arreglo de concierto extraído de “Indiana Jones y la última cruzada”, que dirigió en 2021 con la Filarmónica de Berlín bajo el irónico título “Scherzo para motocicleta y orquesta”.

Antes de comenzar la actuación, el Sr. Williams explicó al público que normalmente la música en la película es apenas audible, por lo que "pueden imaginarse la vanidad magullada del compositor". Continuó: "Es un placer para mí tocarla para ustedes con esta orquesta sin la distracción de la película y el ruido de la motocicleta". Efectivamente, la pieza se revela como una sorprendente dinamo musical: divertida, inventiva y (crucial para un trabajo de concierto) satisfactoriamente proporcionada. Es endiabladamente difícil de interpretar, aunque los jugadores sortearon con gracia sus vertiginosos giros y vueltas.

Entonces, ¿todos hemos estado escuchando películas de manera incorrecta? Ciertamente, Hollywood ha producido algunos de nuestros gusanos más ineludibles. Pero respecto de la música más sutil que sustenta una imagen escena por escena (lo que los profesionales llaman, de manera reveladora, el guión bajo), nuestra conciencia a menudo parece redirigida sistemáticamente a otra parte: al diálogo, los efectos visuales, la narrativa, los huevos de Pascua, a cualquier lugar excepto la orquesta de 100 músicos. El precio de la inmersión cinematográfica, según nos han enseñado erróneamente, es el desprecio por esta gran música en todos los niveles excepto en el inconsciente. Entonces, para los compositores de cine, el mayor desafío (y a veces la mayor frustración) es escribir guiones bajos dramáticamente adecuados y musicalmente complejos para escenas en las que la competencia por nuestra atención es más feroz.

Williams emplea una serie de tácticas reconocibles. A veces, puede idear un ostinato, un patrón breve e inflexible que penetra la conciencia del oyente a través de pura insistencia auditiva. Puede reclutar algunos acordes que tengan un toque disonante, particularmente aquellos extraídos de la retorcida escala octatónica, que los compositores occidentales han utilizado durante dos siglos para significar amenaza. Incluso puede introducir algunas estrategias comparativamente anticuadas y contrapuntísticamente rigurosas como el stretto y el canon, en las que fragmentos de un tema se acumulan frenéticamente unos encima de otros a intervalos cuidadosamente calculados. Escuche atentamente y distinguirá las tres técnicas (ostinati fuertes, patrones octatónicos puntiagudos y tapices contrapuntísticos densamente tejidos) en la notable señal de batalla culminante de la última entrega, "Dial of Destiny".

Otra técnica que usa Williams para atravesar la acción en pantalla es fácil de burlar, al menos cuando se usa de manera poco ingeniosa: la estrecha sincronización de eventos visuales con gestos musicales. Esta forma hiperestilizada de composición se conoce como Mickey Mousing, y el término se ha considerado un desprecio por la partitura de mentalidad caricaturesca y literal, como el tintineo de las teclas del piano cuando un gato cruza de puntillas la habitación o un glissando melodramático cuando una heroína desciende. una escalera. Pero la técnica ha sido reevaluada recientemente como una señal de destreza superior por académicos como Emilio Audissino y Daniel Goldmark, quienes reconocieron que la estrecha sincronización de la música y la acción puede tener un efecto positivamente eléctrico en la atención del oyente y en la inversión dramática.

Un ejemplo clásico del hábil Mickey Mouseing tiene lugar en una famosa pelea a puñetazos de “Raiders”. El Sr. Williams se asegura de que los golpes más fuertes lleguen con la ayuda de un golpe crujiente de la orquesta. Este es un ballet, realizado con ganchos de izquierda en lugar de piruetas, y los acentos irregulares y los cambios de compás (4/4 a 2/4, 4/4 a 3/4, etc.) significan que la señal es omnipresente sincopada e impredecible. , irruptivo. Es música que, como Indiana Jones, se va inventando a medida que avanza.

La hazaña más notable de un Mickey Mouser es crear una melodía tradicional (algo con frases equilibradas y cadencias predecibles) que, sin embargo, se alinea perfectamente con la acción en pantalla. La persecución de trenes de “Last Crusade” es un ejemplo particularmente notable de esto: la señal resultó tan contagiosamente melodiosa que “Family Guy” basó una broma en su inverosímil melodía. He catalogado no menos de nueve temas distintos, seis de los cuales son exclusivos de la escena.

Como lo ha hecho con otras pistas, el Sr. Williams le ha dado a esta pieza en particular una vida futura en presentaciones de conciertos. Primero, habla de la secuencia sin música, señalando oportunidades para aguijones: signos de puntuación orquestales para eventos tanto altamente telegrafiados (el aterrizaje perfecto del joven Indy) como sorprendentes (un susto de salto reptiliano). Luego dirige su persecución en tren siguiendo la imagen. Lejos de desmitificar los procesos, estos vistazos al método de un compositor cinematográfico realzan la sensación de magia.

Los últimos dos minutos de la secuencia de persecución en el desierto en “Raiders” demuestran que la fórmula más simple, aplicada inteligentemente, suele ser la más potente. Comience un pasaje musical en, digamos, La menor. Mantenga el mismo tema pero trasplante abruptamente todo el tono a si bemol y obtendrá un impulso instantáneo de energía armónica. La técnica no se diferencia en principio de la modulación infladora adorada por los compositores pop; Piense en el final de “Love on Top” de Beyoncé, que sube de re bemol a re, de mi bemol a mi.

Al igual que para Beyoncé, las claves ascendentes en la persecución en el desierto crean una sensación de intensidad creciente. La señal comienza en Si bemol, luego aumenta hasta llegar a un La bemol mayor triunfante, acelerando gradualmente el tempo a lo largo de cada uno de los siete cambios de clave. Una estación a lo largo de esta pendiente moduladora incluso sirve como una especie de Mickey Mouseing tonal. La llegada a C sostenido ocurre en el momento exacto en que el conductor nazi empuja la transmisión de su vehículo a un nivel superior. No es de extrañar que esta técnica a veces se llame (en una frase anterior a "Raiders") la modulación del cambio de marcha del camionero.

En conjunto, estas piezas de la serie “Indiana Jones” demuestran con solidez que, si bien la música de acción efectiva pone nervioso al espectador, la música de acción verdaderamente excelente puede sostenerse por sí sola. Esta música no es menos convincente y compleja que cualquier otra del canon clásico, no a pesar de sus orígenes como acompañamiento auditivo, sino precisamente porque esos orígenes presentan un conjunto de limitaciones y desafíos que estimulan la creatividad.

No todo el mundo tiene la suerte de encontrarse con estas composiciones por sí solo, sin la sobrecarga sensorial de sus respectivas películas, como me pasaba a menudo a mí cuando era niño con mis cintas de casete. Pero independientemente de nuestros gustos auditivos, todos podemos considerar ir al cine como una experiencia más inherentemente musical. Quizás de vez en cuando, sentados en el cine, azotados por imágenes irresistibles y densas escenas auditivas, podamos tomarnos un momento para seguir el consejo que Indiana le dio a Marion Ravenwood en el clímax de la primera película de “Raiders”: “No mires, ¡Marión! ¡Mantén los ojos cerrados! Quizás entonces dejemos de escuchar pasivamente música de películas y comencemos a escucharla activamente. Si lo hacemos, habrá innumerables tesoros musicales por descubrir.

Frank Lehman es profesor asociado de música en la Universidad de Tufts y autor de “Hollywood Harmony: Musical Wonder and the Sound of Cinema”. Producida por Ana Becker y Akshita Chandra Imágenes de Paramount, vía Entertainment Pictures/Alamy; Lucasfilm, a través de Allstar Picture Library Ltd/Alamy; Imágenes de Paramont vía Foto 12/Alamy; Paramont Pictures/Lucasfilm, vía Cinematic Collection/Alamy; Lucasfilm, a través de Allstar Picture Library Ltd/Alamy; PictureLux/El Archivo de Hollywood/Alamy; Paramont/Lucasfilm, vía Masheter Movie Archive/Alamy.